台灣女建築家學會

李重緯 ᅵ 與它者共構-邊陲與中心、自然文化、反思建築的疆界

作者 : 李重緯 (CLAS共同創辦人)

日期 : 2021-02-01

刊載於《建築師雜誌》No.554 ,2021/2月號,「建築相對論」 專欄: 102-113頁  
原文連結:https://reurl.cc/rge0Ob



“To be in love means to be worldly, to be in connection with significant otherness and signifying others, on many scales, in layers of local and globals, in ramifying webs. I want to know how to live with the histories I am coming to know. Once one has been in touch, obligations and possibilities for response change.”

「墜入愛河意味著世俗性,意味著與意義重大的它者建立關係,並預示出它者的重要性 ––– 在不同的尺度上、在地方與全球的層面上,與在綜橫交錯的網絡之中。我想知道如何伴隨我正要逐漸認識的歷史一起生活。回應的責任與可能性在與它者建立關係的那一刻起就會質變。」


--Donna J. Haraway, When Species Meet (Posthumanities), 2008


前言

建築該如何回應當下自然為人類文明所帶來的挑戰? 理性主義所帶來的科技與知識的發展,隨著資本化、全球化與自由化,引領我們進入了進步的「現代 (Modern)」,但也帶來了過去沒有預見的貧富不均、環境汙染、氣候極化、新民族主義等危機。現代的知識系統理性地將人與自然分開、把事物分門別類,不斷地將被定義是「它者 (Otherness)」的事物從文化中分離出去。至今,我們卻意外地被宣告進入了人類世 (Anthropocene),全球環境之變遷已然成了人類文化自身的產物,自然與文化之間充滿了盤根錯節的關聯與衝突。Lebbeus Woods認為,Bruegel所描繪的歐陸中世紀混沌景象更相似於今日的現實[1],當下的我們正像是Bruegel畫作中的群眾,在各種彼此競爭且無秩序的力量之間,苦苦追求遙不可及的平衡。
當前仍被建築學界與業界視作典範的現代主義,同樣是在此前那崇尚理性與進步的浪潮中產生。但是時至今日,建築不僅成了加劇資本壟斷與貧富不均的推手之一,它的生產與運作更是全球最為耗能、二氧化碳排放量最多的產業[2]。如果說建築專業之目的是在解決社會的的需求與問題,那麼,建築師又該如何以論述與實踐回應當前連社會也爭論不休的自然危機?本文將從爬梳建築文化與自然之間的流變開始,試以寰宇政治學 (Cosmopolitics) 的視角觀之,並訪問到Anna Heringer、里埕設計工坊的李秀秀、Diana Agrest,以她們的思辨與作品體系來重新審視當下在地/全球、前現代/現代、自然/文化、建築/非建築的對立,試圖以更包容的角度,與它者組構(Compose) 出在當下的危機中找到一個立足點與實踐建築的可能。


原始屋架 : 自然與建築

Marc-Antoine Laugier在1753年的《構築的論述(Essai sur l'architecture)》裡,透過原始屋架(Primitive Hut)的寓言來闡述一種理想的建築原型 : 一個男人獨自在自然中,在沒有任何的幫助或是指引之下,期望可以找到一個居所。柔軟的青草讓他在觸覺與視覺上享受著自然給予的恩典,然而烈陽的出現使他不得不找尋樹蔭的庇護。隨後溼氣的聚集成了滂沱大雨,樹木的枝葉無法給予他足夠的保護,於是他逃進了鄰近的洞穴。但是,在這裡他被黑暗給包圍,而且呼吸著有害健康的空氣。最後,他決定透過自己的力量來處理自然所不能解決的問題。他在樹林中找出了四枝最為強壯樹幹的作為柱子,如方形的四角垂直落在地上,再用樹枝水平搭上柱頭,並加上斜靠的屋頂構架。最後樹葉鋪在屋架上成了屋頂,使他不再被烈日與雨水打擾[3]
即使這是一個為了講述新古典主義建築之理念而創造出來的後設故事,Laugier的原始屋架寓言仍多少體現了人與自然的關係。從故事表象的層級來看,建築是始於對生存需求的認識 (Episteme),並用構築的技藝 (Techne) 來滿足需求的過程。這男人所處的外在環境是一個不穩定的動態空間,而他也因此不得不做出行動,透過擷取他可得的材料,構成一結構物使他得以對抗外在的干擾與威脅,最終獲得身體與心理的保護、滿足生存的需求;而從建築內涵的來看,Laugier認為「藝術是在模仿自然之中誕生」,但他試圖擺脫巴洛克與洛可可建築對於自然形貌的模仿,認為完美建築之構成隱喻著自然的秩序,如同自然之中沒有多餘的元素,建築的美也只由必要的元素構成。在這裡透過柱子、柱頂楣構與可以撐起屋頂的山牆,是建築最為本質的構成元素。
這本書在1755年的第二刷、由Charles-Dominique-Joseph Eisen所繪製的封面之中,一女子坐在建築的碎塊上,向著身旁的嬰孩指向前方由樹枝所構成的原始屋架,好像這座基本的建築類型是「新發現」一般。希望找回古典理性的新古典主義提倡者們以原始屋架作為典範,而這樣對於理性的追求,也成為了日後現代主義的重要養分。我們可以說,現代建築也一樣是初始於滿足生存需要的基本構成,但生存的需要並非一成不變。人類作為群居動物,生存的需要必然隨著其外在環境、社會結構與文化的演進而不斷地調整與再定義。


現代主義 : 抽象的機器

啟蒙運動以來,知識與科技的進步慢慢讓西方人開始自信地認為,人類有能力可以掌控自然,免於自然威脅;兩次的工業革命與隨之蓬勃發展的資本主義也帶來了人與自然之關係的劇變。自然被視為得以換取利潤的無盡資源,而勞動與消費幾乎成了滿足生存需要的唯一辦法。為了找尋勞動幾會,人們蜂擁至城市之中,各種支持大量消費與勞動的建築型態順應而生,屋舍也只有透過工業化與模矩化,大量快速地被生產才能滿足大量的移入人口之需求。在此脈絡下,自然的要素在大都會生活的場景之中慢慢地退去,隨著工業化出現的鋼骨、混凝土與玻璃帷幕等,也使建築擺脫了過去材料如木、石、磚材等仍帶有自然特質材料的限制。
自1903開始,美國建築師Albert Kahn將鋼筋混凝土技術改良並大量運用在底特律的日光工廠 (Daylight Factory),例如福特汽車的高地公園工廠 (Highland Park Plant)。新的混凝土技術使得工廠得以擁有適合大量生產所需的大跨距樑柱與無障礙空間。由於不再需要實牆體做為承重元素,新的建築可以大面積開窗,提供勞動所需的日光與通風。Pier Vittorio Aureli 認為日光工廠與混凝土建築是在資本主義下根據經濟學的邏輯而被創造出的建築型態,「所有的事物皆是依照抽象的交換價值而決定」,並且,如同馬克思認為勞動力是人天生擁有的普遍性能力,「建築也必需要接近這種勞動的普遍性特質,容納未被實現的無限多種可能[4]」。正是日照工廠的「自由平面 (Free Plan)」可以提供高效而有彈性的使用可能,來滿足高度資本主義下對於生產效率與控制的需求。
柯比意在1914年所提出的多米諾系統 (Dom-ino Project)也可以說是被此建築形態啟發,使用鋼筋混凝土構成了屬於新時代居住的原型屋架。其著名的透視圖與《構築的論述》二刷的封面採取了相似的透視畫法與角度,但是他抹去了屋架周圍的環境、材料的自然質地與人物;原始屋架的柱頂眉構與屋頂被水平的混凝土無樑樓板取代,使其得以無限制地往水平向度與垂直向度自我複製與堆疊。多米諾系統成了現代主義建築的圭臬與樣板,也讓二十世紀以降的建築朝向全然抽象、自我指涉(Self-Referential)的系統邁進[5]
在柯比意帶有烏托邦想像的都市提案Ville Radieuse與巴黎的Plan Voisin中,多米諾系統架構出的十字型高層建築被抬高並盡可能地與土地脫開,建築之間也被樹林與公園分隔,住宅得以擁有良好的採光與通風。這些提案的意圖是改善一戰後大都會殘破的屋舍與基礎設施,以及傳染病肆虐的問題。這同時也可歸結至柯比意對於健康與衛生的著迷與追求[6],他認為土地是疾病的根源,也因此強調將建築與土地分開的重要性,將居所變成像是無塵室般的存在。至此,自然仍存在於建築的論述之中,但不再是被模仿與再現的自然形象、也不是隱喻自然秩序的建築修辭。在現代主義的觀點裡,建築被看作是無生命的「生活的機器」,而人為創造的景觀、樹木、花草與溪流被當作是都市的元素配置與排列,我們仍將這些精心安排維護、撒上藥物與整齊修剪的花草木稱之為「自然」,但事實上這是一種轉喻的建構(metonymic construction)[7]


現代之後?

再把時間拉到二十世紀的下半葉,James Lovelock在1970年代所發表的蓋亞假說(Gaia Hypothesis)將地球譬喻為一個由無機物與有機物系統共構而成、會自我調節與演化的生物體。這樣的系統會使與其共生互利的物種繁盛,也會讓破壞其系統的物種衰退。即使此假說仍存有爭議,但近年氣候極化所帶來的災難與可預見的危機日漸顯著,我們不得不思考,我們的居所可能非我們過去所想像,也不會無條件地讓我們利用與剝削。而且,她將會威脅我們延續文化甚至是物種的存在,然後她大可以用數百萬年的時間慢慢地恢復系統的平衡。
現在的我們被困在一個自我感覺良好的「現代」語境裡 : 我們已進入了一個屬於現代的進步社會:政治、經濟、科技與知識體系在現代化之後將會愈加自由與開放,全球化下的經貿與文化交流將會讓我們愈加繁榮。同時,資本主義霸權下的社會並不提供此一邏輯之外的可能性。在這一語境裡,自然永遠被放置於文化之下,或是被納入我們的文化系統之中被淨化與分類[8]。近來我們慢慢發現這一條看似是唯一的道路,實質上是帶領我們進入了一個充滿陷阱的迷宮,自然也同樣不再任由我們擺布而成了威脅。但是現代的政治與經濟力的纠葛與拉扯,甚至使我們無法用理性與科學取得對全球暖化一致的共識而爭論不休。我們顯得極為無所適從,眼前我們看似有兩個顯而易見的選擇,一是繼續緊抓著進步,追求我們仍未真正抵達的「現代」,二是選擇抵抗,或是試圖回歸現代之前。
如果回看建築思潮的流變,同樣可以看見兩條完全相反的道路。一是繼續積極地發展新的技術、在體系內尋求經濟與政治面上的合作,期待透過產業的發展和規範的建立來解決問題 : 一方面追求節能與減少碳足跡的綠建材與設備系統等產品的大量出現,另一方面建立各種不同的節能與永續建築規範,或是國際化的認證,如能源與環境設計領導認證 (LEED)、被動式節能建築(Passive House)等等。在這樣的邏輯下,建築更為仰賴在資本擴張邏輯下的商品化與規格化之精密產物,「建築是生活的機器」不再只是一個譬喻。然而,抓著進步不放的「永續發展」是解決危機的良藥,抑或是一種麻醉藥至今仍然還沒有明確的定論。
另一個道路則是對現代性的抵抗,從已然宣告失敗的後現代主義,到1983年Kenneth Frampton在其重要的論文 “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance” 所提倡的對全球現代化的抵抗,並試圖將建築看作為一種文化策略,在世界文化 (World culture) / 普遍性文明 (Universal Civilization)間、也可以說是在鄉土(Vernacular) / 現代(Modern)間扮演調和的角色[9]。時至2013年,Frampton更在 “Towards an Agonistic Architecture” 一文中,用奧地利詩人Ingeborg Bachmann的詩題 (遊戲已經結束),來為歐洲自啟蒙以來仍未完成的現代計畫作為總結,期許更為積極的爭論性建築 (Agonistic Architecture) 可以延續批判性地域主義的精神,從邊陲的地域包圍並解放全球化中心因循守舊的困境[10]
從以人為本到萬物為本 : 寰宇政治學(COSMOPOLITICS
Donna J. Haraway在她重要的女性主義著作《A Cyborg Manifesto》中批判道,西方自亞里斯多德以來的二元體系論述在戰後至今已顯得不足。心靈與身體、動物與人類、有生物與機器、公共與私有、自然與文化、男性與女性、原始與文明之間的二元分化都需要思想體系上的重新審視[11]。Bruno Latour也抱持著相似的觀點,提問我們如何和其它物種一同作為地球居民 (Terrestrial) 的成員,並重新定義所謂的居所 (Dwelling place) 與其構成[12]。 如今我們可能要思考的是,我們其實與其它的地球居民成員一樣處於面臨瀕危的情況。在這情況下,甚麼要素是必要去保護的? 甚麼是我們得以賴以為生的? 我們如何去重新定義與分類這些由各種不同的行動物所構成的網絡(Actor-network),並根據這樣的知識來行動?
前述寰宇政治(Cosmopolitics)思想家對於現代的批判,揭露了當今社會以人為本位、將人類與非人類(Non-human)分隔在兩極的二元體系,或是過度簡化現實的原始屋架及其繁衍出來的現代建築已不再能使我們免於現今自然的威脅,甚至會加劇她將帶來的危機;另一方面,企圖回到現代、全球化之之前,希冀恢復純粹地前現代與在地的生活也同樣是一種天真的幻想。在這樣的兩難之中,Latour認為「組構者 (Compositionist)」[13]這樣的角色提供了一個處理現下危機的可能:他/她不能再依賴現代將事物與知識分類、簡化與抽象化的手段,必須要盡可能地掌握存在於真實世界中的材料與現實、橫跨不同的領域與專業,然後慢慢地從以然被現代的理性主義裂解的現實片段之中,摸索並組合出新的社會。同時也得隨時保持批判性,瞭解組構成品之好壞,然後不斷地拆解並再組構。
如今,作為建築家該如何行動、實踐,並重新組合(Compose)出一個富有包容性而永續的系統?本文並不企圖也無能為如此龐大疑問做出直接的解答,但仍希望透過本文所涵蓋的三位建築家之作品與思想,梳理出她們在面對眼前的矛盾與危機之時,如何將「它者」構築在她們的空間之中,讓我們在追尋答案路途中,有著可以學習並省思的不同參考點。


全球在地化:加法的全球化 (Globalization Plus)
另一種跨國的建築實踐

來自德國的Anna Heringer自2004年開始與孟加拉當地的非營利組織Dipshikha合作,在位於孟加拉西北部的Rudrapur村莊進行了一系列的永續村落計畫。在當時,相較於普遍西方建築師在異地創作時習慣將建築形式、材料與工法直接的移植,Heringer選擇了一條完全相反的道路。她在1997年以志工的身分於孟加拉居住了一年,並且與Dipshikha建立了一段延續了多年的友誼。源起於Rudrapur的Dipshikha將自己定義為一種「非典型的教育、訓練與研究的村落發展組織」,來提供孟加拉在經濟、文化、教育上較為匱乏的村落發展與建設的計畫。此組織與Heringer在Rudrapur合作完成的第一件作品是於2006年建成的METI (Modern Education and Training Institute) 學校,本案的初衷正是希望盡可能地取用在地的材料、資源與經驗,並找出在此基礎之上建築的潛能。
在Rudrapur,泥土與竹子是當地常見的傳統建材,也是住民可以負擔得起且容易取得的自然材料。但由於當地工法的限制,這些土造的民房大多只有十到十五年的壽命。在METI規畫之初,Heringer以它的前期設計做為她在University of Art and Design Linz 的畢業設計,並成功地說服Dipshikha使用當地的泥土作為學校的主要建築材料。她認為,透過工法的改良,並讓當地居民一起參與和經驗這座「手做」建築的構築,可以讓這些技藝與知識進入村落,進而改善聚落的居住環境。
METI School的地面層是一長方形的土牆結構,除了使用當地粘粒、粉粒與砂粒比例適中的濕壤土施工的方法,也參照了德國傳統的土牆工法 “Wellerbau”,將濕壤土與稻草混合,並混入米粒與黃麻來增強其穩定度。牆體的構築是全程手工,每次將牆體砌高50至70公分,並在乾燥後修飾牆形,所以是簡易且適合讓居民一邊參與、一邊學習的構築方式。同時Heringer這座生土建築中導入了磚造的基礎,並加入了防潮層,來改善村子裡的土造民居常見的溼氣累積問題。
空間的構成上,土造厚牆圍出了向南北延伸的長型空間,並由承重牆分割出梯間與三個教室。而最為特別的是在西側的承重牆約有2.5公尺厚,Heringer在其中設計了類似於洞穴的空間,尺度狹小而綿延的曲面空間依附於個個教室。她希望創造一個看似被保護,但視覺與聽覺不會被遮蔽的場所,它們除了可以做為小教室、冥想室外,也可以作為小孩遊戲的空間,或是較為害羞的孩子們的庇護。地面層的天花是以三層竹竿交織的網格而成,並在上方疊上扁平的竹板,並抹上薄層泥土成為二樓地板舖面。二樓的牆與屋頂則是由當地種植的竹竿集束,以尼龍繩與鐵卯釘固定而成、並加上色彩溫暖鮮豔的織布在屋頂架構下濾光,構成一通風但也遮蔽陽光的半開放平台,可以容納多樣的教學活動。


用土壤構築

在訪談中,Heringer說道「當你/妳親眼看見建築帶來的影響力理解到建築如何造就有益的發展,便很難再輕鬆地回去創作會帶來汙染且對社會無助益的建築了。」她認為METI School幫助她找到了建築實踐的方向,同時這棟建築的成功也讓她有了繼續在Rudrapur創作與實驗的機會。接續在METI之後的DESI (Dipshikha Electrical Skill Improvement) 職業學校與HOMEmade住宅,都是同樣在生土建築的基礎上探索不同的機能、構築高度、表現方法的可能。
「混凝土的發明賦予了建築師極大的創作自由,它的可塑性讓他們可以輕鬆創造出各種可能的形式。但同時,愈來愈多的建築依賴於偶然性的構成,而失去了建築內在的邏輯。另一方面,混凝土也帶來了許多的問題,它的造價看似低廉,但它所附帶的溫室氣體排放量正是它真正的代價。」在Heringer參與編寫的《Upscaling Earth》一書中,泥土與混凝土的構築性被加以分析與比較,生土被認為是一種更容易修復與維持的建材,因此可以擁有比混凝土更長的壽命。而一立方公尺的混凝土的內含耗能 (Embodied Energy) 是210十億焦耳 (Giga Joule),是生土的十四倍。書中也指出,混凝土與生土並非互相排斥的建築材料,在需要更多抗壓力的場合,混凝土仍可以與生土混合使用[14]。Heringer又說道:「我們應該重新學習生土這一材料,試著接受它有瑕疵的一面,會發現生土建築也可以做任何事情,包括漂亮的轉角!」
在同一村落中於2020年完工的Anandaloy,相較於此前的系列作品在建築的安排上更臻豐富與熟稔。土造的建築體從METI的的一層樓方盒子演變成DESI的二層樓、並在HOMEmade逐漸被解離,而在Anandaloy一案裡,Heringer進一步嘗試曲線的語彙,讓生土建築的形式更為自由。這一個改變同時也是為了反映建築機能上的需求,這是一座為婦女與殘障者所建、提供他們社交的場合、並為他們創造工作的社區建築。
建築的地面層主體被一土造的連續殘障坡道迴廊環繞,緩緩地將人帶入二樓的workshop與辦公室,步道也從全土造的樓地板轉變為竹子編成的天花構架所支撐的泥土薄層地板。土造的承重牆低限地嵌入約20x20公分的鋼筋混凝土梁,確保兩層樓高的土牆得以支撐外層廊道與屋頂構架。在殘障問題不被重視的孟加拉,這一座連續的坡道是村莊附近唯一的殘障友善坡道,「我希望這座建築可以引起人們的反思、揭露當下存在但未被看見的問題。」這一座環形的坡道迴廊不僅是一個動線,除了調節著建築的微氣候、使建築體保持乾燥外,也成了所有村民都可以前來休憩與聚會的社交空間。


從構築空間到構築另一種社會的可能

Anandaloy事實上並不單只是一棟建築,而它的故事可以追溯至從2012年開始、Heringer與裁縫師Veronika Lena Lang、Dipshikha共同構思、與村落一起落實的Dipdii紡織計畫,而Anandaloy則是承載這一計畫的空間。隨著Heringer在Rudrapur的時間愈來愈多,她漸漸體認到村落中女性工作短缺的問題。婦女們通常為了尋求收入,只能搬入城市,到跨國的成衣廠做紡織工。除了工作環境不佳之外,孟加拉城市的公共空間對於女性來說並不安全與友善,使得這些婦女除了工作之餘,大多時間只能被困在家中。
同時,Heringer也被當地的紡織傳統啟發:傳統上孟加拉鄉村的婦女會在每一年節慶時得到一件紗麗服(Sari),在這些紗麗服磨損而不堪使用時,她們會將之匯集並縫補成日常使用的布毯,而在其中是一層層不同色澤的衣裳。布毯在日積月累的使用後,會顯露出它們內部被隱藏的多彩色澤。經過一再的縫補與磨損,這些塊布毯便開始慢慢地蛻變並交織出一個鮮豔的記憶地圖。「就像在做建築時一樣,我所關注的是這些當地的資源、技藝與知識,同時湊巧地也預見了需求,一切就這樣連結了起來。」Heringer將此一技藝與概念融入了Dipdii的品牌之中,讓Rudrapur當地的婦女與殘障人士而不再只能到城市中謀生,而是可以來到Anandaloy與鄰居們一起工作。他們以當地產出的舊布料編織出一幅幅大型的布毯畫作,以及有著時尚氣質、但仍富含著傳統記憶與自然氣味的衣著織品。Dipdii Textiles除了在德國設店販售之外,也參與了2018年的威尼斯建築雙年展的展出。一片片的大型布毯被懸掛在空中,其繁複的色彩與紋理變化比起文字,更能直接傳達出孟加拉當地豐富的文化,與他們對待「物」的哲學觀。
透過將Dipdii Textiles推廣至歐洲與其他國家,Heringer希望可以建立不同於為國際時尚品牌代工之「孟加拉製造」的印象,也讓當地人對於自身的文化更有自信 。歐美國家通常是在第二或第三世界生產他們的衣服,再把穿舊的衣物再送回當地。相反的,孟加拉現在可以將自己穿舊的衣物,重新賦予新生命後,蛻變為在歐美販賣的高品質商品。這樣的對照提供了我們反看自身文化的另一種視角。
Heringer在最後總結道,她仍相信建築除在追求形式的創造、或是被當作是藝術品看待之外,「它仍是一個有力的工具,可以被用來增進生活的品質、處理社會正義議題,並創造文化的多樣性。」她的做法正是從在地社群共同合作開始,找出根植於土地上、反映當地人文的材料技藝。最終我們會發現,知識與技藝有文化地域上的差別,但其內涵仍是全球共通的。馬丁尼克裔的法國哲學家與詩人Édouard Glissant 認為,相較於帶有擴張意味的指向性游牧 (Arrowlike nomadism),迴圈式的遊牧 (Circular nomadism)是一個尋找與認識它者的過程,而且透過遊俠 (Errantry)的經驗,我們會理解到身分認同並非完全來自於我們的根,而是我們與它者的關係。在這樣的認知下,我們才可以將每一個邊陲化做為中心,最後完全地消彌中心與邊陲的概念[15]。全球在二十世紀經歷了來自歐美「單一指向性」的現代化之後,我們該如何反思與改變?如今我們無法倒轉全球化所帶來的變異,但我們仍可以做的是梳理出這些文化的同與異,找尋出不同觀點的參照與交流,新的建築與社會的可能也將會因此應運而生。


自然文化 (Natureculture) 下的建築實踐

Donna J. Haraway在書寫了《A Cyborg Manifesto》的18年後,將關注放到人-自然的非二元連結,並發表了《The Companion Species Manifesto》。Haraway透過她與她的寵物澳洲牧羊犬、卡宴辣椒女士之間的親密關係,試圖爬梳人與伴侶物種的歷史,進而訴說出一個[自然」與「文化」間密不可分的故事。她點出,自然與文化不應該是兩個學科類別,而是同樣在一個「差異的場域 (Field of difference)」之中。她的分析點出了生物學與人類學之間的壁壘、現代將自然與文化一分為二的傲慢,並試圖修復這樣的斷裂、找出一種重新敘述兩者歷史的自然文化 (Natureculture) 觀點。建築可以說是一種調節文化與自然的科學,但是Haraway所揭露的斷裂,在建築的實踐之中也相同日漸顯著。
李秀秀與陳書毅在2010年於台灣金門的珠山聚落內成立了里埕設計工坊,並開始了一系列在地的建築、景觀與規劃的實踐,里埕的作品體系提供了我們另一個觀看自然與文化的角度。非本地人的兩位工坊主持人於2004年落腳金門,除了在金門大學的教職外,也開始一連串對當地傳統建築的調查與測繪計畫,並在2013年將這些資料集結而成《合院-金門閩南傳統建築圖鑑》一書。李秀秀認為自己透過旅行,理解到了自身對雲南聚落那樣的民居建築與生活型態的強烈興趣,也因此找到了她建築實踐的座標。但是,她發現不管是任職於中治環境造型顧問期間或是自己執業的時候,思考與實踐風土建築的過程中都苦於沒有足夠的本地史料與案例,而被迫於參考它國的書籍或案例。由於金門自二十世紀中期開始便成為重要的戰略要地,沒有跟隨台灣本島走上現代化的腳步,從十四世紀明初建成的屋店、到民國初期開始出現的洋樓等建築型態也都所幸被保存下來,這些際會成為了他們著手於建築圖鑑出版工作的初衷。
《合院-金門閩南傳統建築圖鑑》從金門的歷史、地誌的角度開始分析金門合院建築型態的產生與演變,再以十棟當地的合院建築做為案例分析,依據類型與尺度的不同,分類出從合院型式中基本的「一落二櫸頭」到更多空間層級的「大厝」與其類型的延伸,並解析它們不同的構成類型,與它們在空間、時間向度上的變遷故事。從中我們可閱讀到金門的地理環境、歷史因素與人物的遷移流轉,如何形塑出此地的建築形貌。這些建築像是動物一樣,依據物種的差異被分門別類剖析。透過建立研究對象的系統性知識,里埕找出了閱讀它們的方法,也才能知道該如何保存、修復,以及預見它們的潛能,並與它們共同生活。


從自己的居所開始

里院坐落於金門珠山聚落之中,是李秀秀與陳書毅在2010年事務所成立之初,便開始著手計畫的自宅合院之修建與改造。在計劃之前,他們就已經在此住了一段時日。這座一落四櫸頭的基本型合院約十公尺寬、十三公尺深,由大厝身、厝身前方兩側對稱的櫸頭、正立面上的向埕牆,與前三項元素所包圍而成的深井構成。李秀秀分享道,由於他們早已在此這棟古宅生活了一段時間,「透過自己日常的經驗,我們試著歸納出了這棟合院應該延續與保存下來的要素,也思考如何透過工法、材料、空間構成的調整,來使它符合當代生活的需求。」
建築的主體仍維持了石、磚、木為主的的組成,也保留了現存的金門花崗岩石埆作為牆基。磚牆搭建於其上,是為「硬山擱檁」式的承重牆。除了改良牆體構築方式來改善導熱與溼氣問題外,在空間構成上的主要改變是將大厝身的樓高抬高。由於里院的座向是座南朝北,而非較普遍的座北朝南,南側的大厝身被抬高至1.5層高,並在南向立面上設置一增高的氣窗。同時,正對北側深井的牆體上也增設了更多開窗,讓主要的生活空間在夏季也可以引入更多的西南季風而成的穿堂風調節室內溫度。不多不少的大厝身抬高程度,使得北面的埕牆高度仍足夠抵禦冬天冷冽的東北季風,這樣的安排使得中庭的深井可以真正達到「藏風納氣」的功能。增高的空間尺度與開窗同時引進了更多的日光,也得以容納居住者工作與生活在屋內並置的新生活型態。
另一方面,在中治曾參與不少環境公共工程的李秀秀也將她的景觀經驗帶到合院之中,試著改變傳統宅第以石板為主的硬鋪面。除了將植栽植入深井之外,也在向埕牆底設置了約一立方的水循環生態淨化池,並透過自己居住的經驗驗證這樣的設置足以處理日常的用水,也可以調節深井的微氣候。同時她在西側的二櫸上方,也設置了薄層綠化的屋頂。李秀秀分享道,這樣低維護的安排在夏季可以將其下方空間的溫度降低約五到六度以上。
由於金門的傳統聚落的形貌在二十世紀中期開始,就像是時間被凍結起來了一樣,而這特殊的狀態給了里埕另一種機會與視角,在對於現代充滿懷疑的當下,慢慢地反思、組合前現代的傳統文化與新的知識與技術。里院正像是他們的實驗場,讓他們找出建築文化與自然環境共構的可能。李秀秀也提到,如今里埕已經在著手里院的第四號的設計,而里院自宅的生活經驗也指引了他們持續改良的方向。例如,隨著氣候暖化的影響,除了冬天以外都需要考量通風排熱的需求,僅僅思考冬夏的季風已經不再足夠,於是里埕也在里院一號之後的設計案裡重新考量開窗的布局等等。透過經驗的傳承,建築也可以像是一種隨著外在環境變化可以調節與演進的物種。


從居所到聚落

珠山聚落與珠山大潭的風貌改善與修整案分成兩期,最早從2011年開始,並於2017年完成。里埕在面對這兩件案子的態度與位於聚落之中的里院相似,但是尺度從點狀的居所延伸成網狀的村落,而設計處理的面向也從私人轉移到了公共。珠山聚落的地理型態屬於「四水歸塘穴」,是已有650年歷史、圍繞在谷地中水流聚集的低窪處而形成的集居型態。由於金門無河川,利用地勢在谷地建村是金門常見的村落型態。另外聚落內也散布著包含大潭的七星潭,成因除了自然地勢造成外,也可能是早先開採建村所留下之凹地形成的水潭。村內的水系除了養殖、農耕、生活之用途外,也可以調節聚落的氣候。聚落的合院群簇則是圍繞著大潭形成梳式的布局[16]。珠山聚落可以說是人與自然長年相互調和而成的自然文化之產物。
里埕在這系列的案子中,是設計者也是聚落住民的一員,站在這經年累月形成的自然文化地貌上,再一次與人和自然協調。在經過一系列對於現況與歷史的調查後,提出了庭園聚落的概念,觸及文化、人造自然與自然交集的介面。除了改善村落的基礎設施、串連梳式向弄的舖面整建外,也加入了與水系共存的植栽生態系,以及高低變化讓人親近水道的空間等,形成多種不同的空間與身體經驗。「一開始我們期許可以導入更多的自然工法,像是透水鋪面等等。但是除了公共工程的限制,聚落的成員們也必須要取得共識,許多因素讓我們無法實現每一個想法,但這些經驗對我們來說也是很重要的一課」。另一方面,此案在修整與更新的同時,也必須延續當地重要的文化記憶。里埕蒐集了村內眾多的簍空磚牆樣式並將其轉化至大潭的磚造圍欄上,也透過高層的調整,來的保護聚落中心的大潭、鄰接的薛氏大宗宗祠,與其後方山頭共構而成的聚落中軸線與視覺的連續性不被影響。
里埕至今仍在金門持續進行傳統風土建築的田野調研與刊物出版,也有其他不同機能與尺度的建築、修復、景觀與規劃作品正在進行,雖然里埕是一個小型的事務所,但他們所涵蓋的建築與空間實踐之範圍卻是意外地寬廣。因為金門作為島嶼的地理因素,建築在工法、技術與材料上都有所限制,但正是此地有限度與慢速的現代化,讓里埕可以以一種非常不同的步調來關注建築。正如同他們從金門的建築調查開始、搬入里院生活、為其改建,進而擴散至聚落、將里院的原型加以改進與再實驗,已經是一個橫跨十五個年頭的實踐。透過這樣的研究與作品體系,我們可以找到一個清楚的著眼點來追本溯源,同時更有可能找探尋出下一步的方向。


建築的疆界在哪裡?

「對我來說,最重要的是要有一個疑問,而這疑問將會引導你觀察與發現事物,使你做出假設、尋求解答,最後是找到論述。透過論述,你可以找出自己的方式來處理建築的專業、實踐和理論。」多年前我在Diana Agrest於Cooper Union帶領的研究設計工作室裡,她總是一再強調擁有一個問題的重要性,而在此次訪談中,她也分享了她所抱持的疑問如何影響她看待建築的方式。「我所在乎的問題是在都市之中,建築如何超越其作為一物件的狹義性,而成為社會與都市的具象化呈現。疑問會不斷地成長、進化與分枝,而那其中的一個分枝就是自然。」
Diana Agrest是Agrest and Gandelsonas的共同創辦人、曾在紐約短暫存在且具有傳奇色彩的建築都市研究所 (IAUS, 1967-1984) 成員之一,並且在Cooper Union的建築學院從1977年開始任教至今。她認為建築理論與實踐並不應該被分開,而她關注的建築面向則涵蓋了都市、自然、影像、身體與女性主義等等。本節將會針對Agrest所發展出來的哲學觀與論述加以討論建築與自然間的可能性。
Agrest於1976年發表的重要文章 “Design versus Non-Design”是對當下建築設計之侷限性所提出的批判。她認為建築、都市與工業設計的行為是透過一特定的濾鏡,將被歸類為它者的文化系統排除在外的簡化過程。因此,設計製造出來的是一個封閉而排它的系統,同時也讓被設計的對象成為容易被消費的形式。相對地,文化是一個動態且具有滲透性的社會符碼系統,而設計的純粹性與封閉性並不能使之免於被外在文化滲透與干擾之可能,這樣的差異正彰顯了設計的侷限性。Agrest提出了「非設計 (Non-design)」的概念,認為非設計是多種文化系統接合的明晰表徵,並以街道為例––車水馬龍與連接空間的街道是一種開放的系統,「它容許了建築、畫作、音樂、姿態、廣告…等等一系列關聯的符碼在同一空間中共存[17]。」
Agrest的批判無非是企圖拓展建築思辨所可以觸及的疆界,也試圖揭露過往在其中被壓抑的文化系統。「許多年前,我總是在演講的尾聲,在講述完我的作品或是理論後、以一張我在自然歷史博物館的天文館購得的幻燈片作為結尾。那是一張眾多星系漂浮在太空中的燈片。而我會總結道 “這一張燈片提醒了我們的的視野在哪裡,也告訴我們身在何處” 。這一張燈片曾經嚇到不少的建築人(笑)。我常常意識到在地球上我們的介入尺度是多麼的渺小,但我們也以這麼微小方式對球造成了影響。」這樣意識與Agrest自小對於地景的興趣產生了共鳴,也使她開始將自己對自然的關注放進她建築與都市的論述之中。


沒有建築的建築

舊金山當代美術館 (SFMOMA)於1990年所策劃的Visionary San Francisco特展之中,展出了Agrest為舊金山中國盆地 (China Basin) 所提出的都市概念計畫,名為The Return of the Repressed: Nature 。透過此作品,Agrest詰問從歐陸到美國、在現代建築與都市主義的論述之中,建築如何與長期缺席的自然與女性之觀點產生接合與結構上的可能。她在作品論述中分析了在西方科學與哲學的建構之中,自然與女性如何被畫上等號:十六世紀前,自然被視為是可以滋養生命、或是等待被奴役與利用的財產,如同處女作為男性欲望投射的對象。同時女巫的形象也是另一個自然面相的象徵,她被認為是掌控未知而殘酷的自然力量之人,帶來暴風、疾病與死亡。自十六世紀的科學革命之後,自然在理性的觀點中被化約為可以被控制與剝削的機械,而女性自身與自然為女性的觀點,則是同時在社會上、經濟上的實踐與意識形態之中被排除了。
柯比意的 Ville Contemporaine和美國在自然地貌上疊加的網格,同樣都是將自然變成了支持循環流動的機械性裝置 (Machinery of Circulation),讓車子可以順暢地移動,也將自然化作背景,讓現代的建築可以在事先被安排好的綠色的網格中聳立。「現代都市主義的實踐允許了(男性)對自然與女性的雙重壓迫(或是否定),並造就了拜物神的建築 (Fetishistic architecture)和它將世界化約為機械的觀點[18]。」
Agrest認為China Basin一案則像是Haraway的「賽伯格 (Cyborg)」,它踰越了過往被劃出的邊界、試圖將人造物與自然混合並激發出新的思辯之可能。她所提出的連續的綠色的植被覆蓋在三百英畝的基地表層之上,以西側的高架公路為高點,緩降至東側的舊金山灣。建築物不再是聳立於地面之上,而是在綠色植被之下,與同樣被隱蔽的道路和機械設施相聯結。她將都市與自然的關係反轉了過來。「我在其下安排了龐大而複雜的機械設施與循環的網絡,正是想揭露現代都市中的自然建構事實上是如同人造植物般的存在,由表層下的巨大人造基礎設施來維持。真正的自然是在其地理環境基礎上生成的,就如同撒哈拉沙漠也是由它下方的石灰岩層所孕育出。」公共的空間則是透過一個個圓柱體的虛空間,如同深井一樣探進綠色的植被,成為被隱藏的網絡匯集與顯露的地方。
這樣的安排也類似於Deleuze的「地下根莖 (Rhizome) 」概念。相較於「樹」有其明顯的中心結構與階層,盤根錯節的根莖在地表之下交織而成網絡沒有顯著的結構與階層,只是在地平面下不斷地繚繞、交會與碰撞,也因此包容多元的連結與可能。根莖沒有永久的主幹,只有短暫探出地面的枝芽作為一種偶然構成的可讀結構,並且會隨著氣候等環境的變化消逝與再生。Deleuze用地下根莖來形容當代社會的複雜動態結構,並稱之為「無器官的身體 (Body without organs)[19]」。Agrest的提案則像是一個無建築的都市,旨在瓦解都市與自然的二元的對立性,包容多元的可能性(也包含女性),提供現代都市主義的幾何構成之外的另一種「非設計」都市。


自然建築 / 建築自然

Agrest認為The Return of the Repressed: Nature一案讓她開始在建築論述中關注自然的存在,並且在多年後建立了一套她獨特的研究模式,於2009年在Cooper Union的研究所展開了主題為 “Nature of Architecture / Architecture of Nature” 的工作室。如今在建築學界對於自然與永續等議題的討論與研究愈來愈多,但是像Agrest的直接關注自然的方法並不多見。「我的疑問是如何以擺脫消費面相的觀點來討論永續。我們必須要批判性地思考自然問題,找出合宜的介入方式,並將之理論化,才能找出正確的建築論述方向。」她並不相信當下人們在討論的綠建材、新的節能科技,或是LEED認證等手段可以讓我們變得真正永續,並認為那是一系列將建築行為合理化的商業操作。「最終它們仍然造就了更多可能不被需要的建築物、也創造了這些科技與材料永遠不能補償的能源消耗與碳足跡。」
在這一延續了六年的工作室裡,學生被要求從閱讀科學期刊與研究報告開始,找尋出自身感興趣的某一地理範圍內之自然現象或地貌構成,對其深入的調查與分析。然後透過電腦製圖或實體模型,在不同的尺度、時間與空間的座標上,再現與揭露研究對象內在或外在的結構。Agrest接著說道:「我們何不先試著先觀察與理解,自然如何被造就?有哪些力量?她的本質 (Materiality) 是甚麼?自然並不只是家裡後院的草皮,而是在土地之下的地球本身,而地球也是我們稱之為宇宙的龐然大物之一部分。」她認為這一個工作室並不希望學生以他們慣用的、立即的建築手段來解決問題,而是慢慢的探尋自然所隱含的可能性。「這是過程中最為重要的一步驟,同時它也訴說著你/妳如何觀看、如何發現自然,最終是如何與之溝通和思辨。」
工作室的學生作品與Agrest關於自然的論述、訪談等文字資料在2019年被集結成《Architecture of Narure / Nature of Architecture》一書出版。這一些作品所觸及的自然主題相當寬廣:有關於龍捲風、黃石的熱點火山與噴泉等極端的自然現象,也有的是關於阿拉斯加的永凍層、冰河、或是密西西比三角洲這樣的自然系統。同時,也有作品關注於有機物所構成的生態系,像是紅樹林、綠藻,或是珊瑚群等等。我們習慣以身體尺度為基點的建築論述,在這些作品裡面是被抽離的,取而代之的是自然如何橫跨各種尺度、時間、空間,構築出一個動態而複雜的結構與形貌的故事。並且在最後,有些作品裡找到了人為介入不同系統的可能,像是透過低限的人為安排進而改變與改善地貌,甚至是雲雨的生成等等,描繪出另一種人與自然系統共構的它種可能性。Agrest在談到自然工作室的作品時總會顯露出興奮的神情,「在滲透並理解事物的構成與其核心的那一刻,你/妳的視野便超越了學科的範疇,並且可以用非常不同的尺度來看待事物、現象、時間與它們的本質。…如今回看這一個工作室,我想它不僅是科學與人文的,更重要的是,它是一個哲學性的追尋。」


結語

此文章從構思到完成的這段期間,經歷了2020年初新冠肺炎 (Covid-19) 在紐約初現、達到單日確診上萬人與死亡近千人的高峰,並在最後緩緩地降到下半年的平穩期。至今紐約的辦公大樓大多仍然空閒著,許多公寓已人去樓空,百貨商場一個個宣布破產。餐廳倒是因禍得福,到了夏季得到了以臨時棚架佔領街道的許可,受夠了社交疏離(Social Distancing)的人們也把握機會享受夏日在戶外用餐。人類的文化看似一度險些被自然、或是非人的因子給擊倒,但現在看來在某些地方仍富有生機。Heringer在訪談中感嘆道,由於疫情的影響,孟加拉的跨國代工工廠都已經關閉,大量的勞工們都被送回家中,這些人該如何生活?所幸Dipdii的生產模式是自由且非集中的,如今他們仍繼續讓居民在家中生產織品,確保他們的收入來源。「反集中的離散運作模式是富有柔軟度的,也因此可以有很高的適應與調節能力。」另一方面,李秀秀也認為肺炎的流行正式暴露了高密度的都市生活模式潛藏的問題。
這一場疫情帶來了全球性的災難,但同時是否也帶來了反思的可能?Haraway不斷地向我們昭示自然不是我們文化的對立面,而是一個我們也身在其中的差異的場域。我們現在可以預見她的變動可能會愈加快速,或是帶來更多無法預測的情況。現下的我們的確像是在Bruegel畫作的渾沌之中,但它也代表著我們亟需去尋找出一種新的知識與行動系統,以更富有彈性與包容性的方式來面對眼前的世界。前文透過三位建築家的作品,讓我們看見打破現代/前現代、全球/在地、自然/文化、建築/非建築等等的對立之籓籬之後,建築所呈現的社會之可能,也期待我們可以用更寬廣的視野來反思建築的實踐,與它者共構出未來的方向。
「你們其實處在一個很好的時空,眼前有很多可能性等著你們去揭露」,Agrest在訪談中對我們這一世代的人說。「二十世紀初的戰爭帶來了巨大的苦難,但也造就了那曾富有人道精神的初期現代主義,並啟發了我們,即使它在二戰結束後還是被資本主義的擴張給利用了。有一位也是來自台灣的學生和我說過,歷史總是前進三步,退後兩步。」



註解

[1] Lebbeus Woods, “Bruegel’s Presence,” in Slow Manifesto: Lebbeus Woods Blog (New York: Princeton Architectural Press, 2015), 124.
[2] International Energy Agency, 2018 Global Status Report: Towards a zero-emission, efficient and resilient buildings and construction sector (Paris: Global Alliance for Buildings and Construction, 2019), 11.
[3] Marc-Antoine Laugier, An Essay on Architecture (Los Angeles, Hennessey & Ingalls,1977), 11.
[4] Pier Vittorio Aureli, “The Dom-ino Problem: Questioning the Architecture of Domestic Space” in Log 30 (New York: Anyone Corporation, 2014), 161,162.
[5] Peter Eisenman, “Aspects of Modernism - Maison Dom-ino and the self-referential sign,” in Oppositions 15/16 (Cambridge: MIT Press, 1980).
[6] Beatriz Colomina, X-Ray Architecture (Zurich: Lars Müller Publishers, 2019), 22.
[7] Diana Agrest, “Expanding Boundaries: Architecture, Nature, Science, Representation,” in Nature of Architecture / Architecture of Nature (San Francisco: Oro Editions, 2019), 8.
[8] Bruno Latour, We Have Never Been Modern (Cambridge: Harvard University Press, 1993), 10-12.
[9] Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance,” in The Anti-Aesthetic (Washington: Bay Press, 1983.), 16-30.
[10] Kenneth Frampton, “Towards an Agonistic Architecture,” Domus 972, no. September (2013).
[11] Donna J. Haraway, “A Cyborg Manifesto,” in Simians, Cyborg, and Women (New York: Rutledge, 1991), 163.
[12] Bruno Latour, Down to Earth, Politics in the New Climate Regime (Cambridge: Polity Press, 2018), 95.
[13] Bruno Latour, “An Attempt at a ‘Compositionist Manifesto’,” in New Literary History
Vol. 41, No. 3, (Summer 2010): 484.
[14] Anna Heringer, Lindsay Blair Howe and Martin Rauch, Upscaling Earth (Zurich: gta Verlag, 2019), 32-35.
[15] Édouard Glissant, “Errantry, Exile,” in Poetics of Relation (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1997), 18-28.
[16] 李乾朗,《圖解台灣民居》 (新北市:楓書坊, 2017),頁229。
[17] Diana Agrest, “Design versus Non-Design,” in Oppositions 6 (Cambridge: MIT Press, 1976), 45-73.
[18]Diana Agrest, “The Return of the Repressed: Nature,” in The Sex of Architecture (New York: Harry N Abrams, 1996), 49-68.
[19]Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 3-25.



關於作者

李重緯 (Chung-Wei Lee) 畢業於中原大學建築系與Cooper Union建築研究所。目前於紐約的BKSK Architects任職,同時也是CLAS (Co-Lateral Architecture Studio) 共同創辦人。

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